Les femmes peintres et leurs messages...

Récemment, nous avons organisé, à l'atelier, une mini conférence de 30 min sur quelques femmes peintres du 16ème au 20ème siècle, avec pour fil conducteur, le rôle qu'elles ont joué dans l'émancipation des femmes en qualité d'artistes mais aussi des femmes tout court!

Pour ceux qui n'ont pas pu y assister, vous trouverez ci-après cet exposé qui, j'espère, vous apprendra des choses, vous étonnera et vous donnera un autre regard sur leur vie.

Bonne lecture...

INTRODUCTION

Elles ont été filles, sœurs, épouses, mères, muses mais surtout… artistes. Et l’histoire de l’art les a longtemps, au mieux négligées, au pire, carrément oubliées.

J’ai souhaite remettre en lumière ces pionnières qui, par leur art, se sont engagées pour la liberté des femmes et leur reconnaissance au sens large. Nous verrons que, dans chacune de leurs créations, se cache souvent un message, une manière de faire passer une opinion sur des sujets importants de la société.

1. De la Renaissance au Baroque (XVIème): L'Essor des Femmes Peintres

À la Renaissance, la place des femmes artistes était encore limitée, mais certaines, comme Sofonisba Anguissola et Artemisia Gentileschi ont réussi à s’imposer dans ce monde dominé par des hommes. Elles ont ouvert la voie à une reconnaissance plus large des femmes dans le domaine de l’art.

Si le statut d’artiste apporte à ces femmes une certaine émancipation, elles n’en restent pas moins cantonnées à une typologie de sujets précis.

La Milanaise Fede Galizia (1578–1630), par exemple, se consacre à un genre alors nouveau : la natura in posa, soit la nature morte. Ses images silencieuses témoignent d’un regard rigoureux porté sur son sujet – sans doute hérité de son apprentissage auprès de son père miniaturiste.

Galizia a recours au sfumato, qui confère à ses coupes de fruits une aura singulière, quasi christique.

Sofonisba Anguissola, quant à elle, se consacre au portrait.

Exemple 1 : Sofonisba Anguissola (1532-1625)

Sofonisba Anguissola était reconnue par le milieu artistique du 16e siècle, ce qui représente une performance hors du commun, tant la société de l'époque était hostile à la notion même de femme artiste. Pour l'Eglise, évidemment, il s'agissait là, à peu de choses près, du diable en personne. Comment Sofonisba a-t-elle pu surmonter tant d'obstacles et s'affirmer comme une grande artiste ?

À la Renaissance, les femmes ne peuvent ni accéder aux académies de peinture, ni aux botteghe, ces ateliers d’artistes où les jeunes peintres se forment auprès de leurs maîtres. Elle peuvent exercer dans un atelier si, et seulement si, leur père ou un frère y travaille !

Privées pour ainsi dire d’éducation artistique, les aspirantes artistes doivent pour certaines leur entrée dans le monde de l’art au soutien sans faille de leur père. C’est le cas par exemple de Sofonisba Anguissola (vers 1532–1625), dont le paternel, esprit libre de la Renaissance, beaucoup plus ouvert que la moyenne de l’époque s’emploie activement à la réussite de sa fille.

Après lui avoir trouvé un maître auprès de qui se former, Amilcaro Anguissola, convaincu du talent de sa fille, envoie à des personnes influentes de toute l’Italie les œuvres de Sofonisba. On compte parmi elles Michel-Ange, qui après avoir reçu deux dessins de la jeune femme, salue le talent de cette dernière !

D'autre part, elle eut la chance d'être admirée par le duc d'Albe à Milan et d'accéder encore jeune à la fonction de portraitiste de la cour d'Espagne.

Une femme peintre du 16e siècle ne pouvait pas accéder à certains savoirs du fait de l'éthique religieuse. Il n'était pas question d'étudier l'anatomie qui intéressait beaucoup les artistes de l'époque, comme le montrent par exemple certains dessins de Léonard de Vinci.

Il en résulte qu'une femme, aussi douée soit-elle, était cantonnée dans les genres jugés inférieurs : portraits et scènes de genre.

Faute de formation, il lui était impossible de réaliser de vastes compositions mythologiques ou religieuses ou des scènes historiques. Sofonisba Anguissola se spécialisa donc dans le portrait qui, parfois, pouvait glisser vers la scène de genre.

Les histoires de l'art la placent en général dans le chapitre consacré au maniérisme car son activité correspond exactement à la période où se développe ce courant. Il ne faut cependant pas chercher chez elle l'affectation stylistique très commune chez les artistes masculins : pas d'élongation du cou, de poses alanguies ou de regards appuyés. Son style reste plus classique et plutôt orienté vers l'intériorité des personnages représentés.

Ses nombreux autoportraits (14 au minimum) sont centrés sur le regard, et établissent un dialogue entre l'artiste et l'observateur, poussant ce dernier à s'interroger sur le monde intérieur du modèle.

La jeune peintre puise d’abord l’inspiration dans son entourage proche.

Outre les nombreux autoportraits, les œuvres marquantes de Sofonisba Anguissola sont celles qui valorisent l'expressivité. Elle parvient ainsi à capter l'indicible, en particulier chez les enfants.

Sofonisba Anguissola envoie donc des croquis et Michelangelo Buonarroti, alias Michel-Ange, lui offre en retour des critiques constructives et lui prodigue ses conseils.

Quand elle lui envoie le dessin d'une jeune fille rieuse, il lui suggère de dessiner plutôt un garçon qui pleure. Sofonisba Anguissola en a justement un à portée de main, en la personne de son petit frère Asdrubal. Elle le laisse jouer avec des écrevisses, puis se précipite pour le croquer lorsque le garçonnet se fait pincer le doigt par un des crustacés.

Son Bambin mordu par une écrevisse (vers 1554) va donner à la carrière de Sofonisba Anguissola le coup de pouce tant attendu. L'œuvre dépasse les attentes de l'artiste florentin.

Quarante ans plus tard, ce bambin en pleurs inspirera le fameux Garçon mordu par un lézard au scandaleux et pionnier peintre baroque Caravage.

Outre des portraits réalisés pour des notables de Crémone, Anguissola réalise également de nombreux autoportraits, où elle se représente en tenue austère et l’air grave : une façon de montrer qu’elle est non seulement noble (bien que sa famille soit plutôt de la petite noblesse), mais également cultivée.

Analysons ce tableau "la partie d’échecs" où elle fait poser ses sœurs et leur gouvernante, dans le jardin familial bordé de chênes:

Analyse du tableau «  La partie d’échecs »  (1555)

L’œuvre de Sofonisba Anguissola comporte essentiellement des portraits car les scènes historiques, mythologiques ou religieuses n’étaient pas accessibles aux femmes à cette époque. Elles nécessitaient un apprentissage dans des ateliers composés d’hommes, qu’une femme ne pouvait fréquenter.

Mais la jeune artiste cherche ici à concilier portrait de groupe à caractère familial et scène de genre avec un sens aigu de l’observation et un niveau technique auquel peu d’artistes parvenaient.  C’est sans doute la raison de la célébrité de ce tableau.

Cette partie d’échecs oppose deux sœurs Anguissola. Lucia, à gauche, joue contre Minerva, à droite. Europa, au centre, sourit en regardant Minerva à laquelle sa sœur a pris deux pièces. Sur la droite, une servante, Cornelia Appiani, observe la scène. L'arrière-plan est constitué d'un feuillage de chêne et d'un paysage imaginaire donnant de la profondeur à la composition.

L’artiste a centré sa composition sur le jeu des regards. Europa, la cadette, regarde en souriant Minerva, à droite, qui semble en posture difficile. Malgré sa victoire, Lucia, à gauche, reste sereine et regarde Sofonisba, hors cadre, occupée à peindre la scène. La servante sourit discrètement en observant le jeu d’échecs. Si elle n’en comprend pas les règles, elle apprécie la joute entre les deux sœurs.

Le thème choisi, le jeu d’échecs entre deux jeunes filles, ne manque pas d’originalité. Si les femmes de la noblesse n’étaient pas exclues de ce jeu, il était malgré tout plutôt réservé aux hommes. Son caractère stratégique en faisait un simulacre de conflit guerrier et les aptitudes intellectuelles nécessaires étaient considérées comme l’apanage de la gent masculine. Le choix de Sofonisba Anguissola résulte donc d’un milieu familial très ouvert dans lequel la culture et l’intelligence étaient valorisées, même pour les filles. Une telle approche éducative ne peut exister au 16e siècle que chez des humanistes sensibles aux apports de la Renaissance.

Le tableau met d’ailleurs en évidence le statut privilégié des sœurs Anguissola. Dans une société divisée en ordres, la petite noblesse se situe à un niveau très supérieur à tous ceux qui doivent travailler pour vivre. Les riches vêtements de brocart, c’est-à-dire tissés de fils d’or et d’argent, que portent les trois sœurs contrastent avec la tenue simple de la servante. La coiffure des sœurs Anguissola correspond à la mode aristocratique de l’époque, que l’on retrouve dans de nombreux tableaux. Elles portent chacune un diadème composé de perles et de pierres précieuses.

Lorsqu’elle peint La partie d’échecs, Sofonisba Anguissola a environ vingt-trois ans et, malgré un don évident pour la peinture, elle doit encore faire beaucoup de progrès.

Certaines maladresses subsistent. Les mouvements des bras de Minerva restent assez rigides, en particulier le bras levé qui n’est pas placé dans une position morphologiquement correcte. Pour représenter l’échiquier, l’artiste a choisi une vue en plongée. L’observateur se situe un peu au-dessus de la scène. Mais Sofonisba n’a pas parfaitement maîtrisé la position de la table qui semble penchée vers l’observateur. Ces quelques imperfections n’altèrent en rien l’essentiel qui réside dans les expressions des visages. Le sourire d’Europa et le regard qu’elle dirige vers Minerva sont d’une justesse tout à fait remarquables. Les détails des vêtements et des coiffures, d’une grande finesse, relèvent du savoir-faire d’une grande artiste du 16e siècle.

Analyse du tableau «  l’Autoportrait »(1556)

Artiste pionnière, Sofonisba Anguissola se représente, ici âgée d'environ 24 ans, dans cette huile sur toile datée de 1556. L'autoportrait était alors un genre très peu répandu.

Analyse artistique

1. Composition et mise en scène

Sofonisba Anguissola se représente en train de peindre, ce qui est rare pour une femme artiste à l'époque de la Renaissance. Cette mise en scène insiste sur son statut de peintre professionnelle.

Plein de sérieux et d’assurance, cet autoportrait apparaît presque aujourd’hui comme une allégorie du féminisme. Spécialisée dans les portraits, la peintre maniériste Sofonisba Anguissola se représente elle-même devant son chevalet à l’âge de 24 ans, en train de peindre un superbe « tableau d’histoire » – le genre le plus noble, d’ordinaire réservé aux hommes.

Elle adopte une pose de trois quarts, avec un regard attentif et sérieux dirigé vers le spectateur, ce qui traduit sa concentration et son engagement artistique.

La palette de couleurs est sobre, avec des tons chauds et naturels, typiques de la Renaissance lombarde. L’attention portée aux détails de son visage et de son costume reflète la maîtrise technique qu’elle a acquise, tandis que le fond sombre met en valeur la figure centrale. Ce type de représentation, où l'artiste se montre en action, est relativement rare chez les femmes peintres de l’époque.

2. Technique picturale

On observe une grande maîtrise du clair-obscur, qui donne du volume à son visage et met en valeur ses traits délicats.

Les textures sont rendues avec finesse, notamment le tissu de ses vêtements et le bois du chevalet.

L'attention aux détails dans le tableau qu'elle peint à l'intérieur du tableau (souvent une Vierge à l'Enfant) montre ses compétences dans le rendu des expressions et des volumes.

Analyse symbolique

1. Une affirmation du statut d'artiste

À une époque où les femmes étaient rarement reconnues comme artistes, Anguissola affirme sa place dans le milieu artistique en se représentant en pleine action.

Contrairement aux autoportraits traditionnels où l'artiste pose simplement, elle choisit de se montrer au travail, revendiquant ainsi son savoir-faire.

2. Un message sur la virtuosité féminine

Le fait qu'elle peigne une image religieuse pourrait être un moyen de montrer son talent tout en restant dans un cadre convenable pour une femme de son époque.

Elle porte des vêtements élégants mais sobres, soulignant ainsi son sérieux et sa moralité, en opposition aux préjugés qui pouvaient exister sur les femmes artistes.

1. La peinture religieuse, un domaine réservé aux hommes

• À la Renaissance, la hiérarchie des genres en peinture plaçait les sujets religieux, historiques et mythologiques au sommet, car ils nécessitaient une maîtrise du dessin, de la composition et souvent de l'anatomie humaine. Ces genres étaient dominés par les peintres masculins, qui bénéficiaient d'une formation académique incluant l'étude du nu, ce qui était interdit aux femmes.

• Les femmes artistes étaient donc souvent limitées aux portraits et aux natures mortes, considérés comme des genres « mineurs » et plus appropriés à leur statut. Le fait que Sofonisba se représente peignant une scène sacrée est une forme d'affirmation artistique et intellectuelle.

2. Un moyen d'affirmer son talent tout en restant dans un cadre acceptable

• En choisissant un sujet religieux, Anguissola contourne les restrictions imposées aux femmes sans transgresser les normes sociales de son époque :

• La Vierge est une figure maternelle et morale, en adéquation avec l'image vertueuse attendue des femmes artistes.

• Peindre une scène religieuse permet de légitimer son travail et d'élever son statut, car elle montre ainsi sa capacité à traiter un sujet noble et sérieux.

• C'est aussi une manière de prouver qu'une femme pouvait rivaliser avec les hommes dans la composition et l'expression des émotions sacrées.

3. Une affirmation discrète mais audacieuse

• En se représentant en train de peindre une Vierge, elle associe son image personnelle à celle de la création spirituelle. Cela peut être interprété comme une manière de valoriser le rôle de l'artiste, non plus seulement comme un artisan, mais comme un créateur inspiré.

• Elle adopte une posture concentrée et studieuse, montrant que son travail est le fruit d'une réflexion et non seulement d'une habileté technique. Et le fait qu’elle porte des vêtements élégants mais sobres, soulignant ainsi son sérieux et sa moralité, en opposition aux préjugés qui pouvaient exister sur les femmes artistes.

Conclusion

• Par ce choix iconographique, Sofonisba Anguissola ne se contente pas de se présenter comme une peintre talentueuse : elle revendique sa légitimité à pratiquer un art intellectuel et prestigieux, habituellement réservé aux hommes. Ce tableau devient ainsi un manifeste subtil de la place des femmes artistes dans un monde qui leur était encore largement fermé.

3. Le regard et l'intellect

Son regard vif et direct établit un contact avec le spectateur, affirmant sa présence et sa confiance en elle.

En se peignant en train de créer, elle insiste sur le rôle intellectuel et créatif du peintre, et non pas seulement sur son habileté manuelle.

Conclusion

Cet « Autoportrait au chevalet » de Sofonisba Anguissola est donc une œuvre à la fois technique et engagée. Il ne s'agit pas seulement d'une démonstration de talent, mais aussi d'une déclaration d'identité : celle d'une femme artiste qui revendique son statut et sa reconnaissance dans un milieu dominé par les hommes. Le pinceau et la palette suggèrent non seulement son métier, mais aussi son identité d'artiste et son engagement envers l'art, alors que les hommes étaient largement plus représentés dans des œuvres similaires.

Le talent de Sofonisba Anguissola fut admiré par tous de son vivant. Mais Sofonisba Anguissola fut oubliée après sa mort. Nombre de ses tableaux furent attribuées à d'autres peintres du 16e siècle. Ces erreurs ont été souvent corrigées mais des incertitudes subsistent et les frontières de son œuvre restent imprécises.

Protégée de Michel-Ange, copiée par Caravage et idole de Van Dyck, la première femme artiste à défier les normes sociales de genre et à atteindre le statut de star a mené sa vie comme elle l'entendait.

Portraitiste professionnelle quand cela était interdit aux femmes, contractant un mariage d'amour avec un homme plus jeune qu'elle de plusieurs décennies... l'italienne Sofonisba Anguissola (née autour de 1532, morte en 1625) ne faisait rien comme ses contemporains. Elle les a d'ailleurs tous enterrés: à une époque où l'espérance de vie moyenne en Europe, hommes et femmes confondus, était de 40 ans, l'artiste transalpine en a vécu plus du double. Et pourtant, de son vivant, le nom et le visage de Sofonisba Anguissola étaient internationalement connus.

Exemple 2 : Artemisia Gentileschi (1593-1653)

Cette femme est une figure emblématique de la Renaissance tardive et du Baroque. Elle est souvent citée comme l’une des premières à avoir réussi à s’imposer dans un milieu dominé par des hommes, notamment grâce à sa capacité à représenter des femmes fortes et indépendantes dans ses œuvres.

Elle fait des scènes bibliques et de la peinture d’histoire sa marque de fabrique. Son œuvre ténébreuse et empreinte de caravagisme, traversée par la violence et le meurtre, met en scène la toute-puissance du féminin : dans sa fameuse toile Judith et Holopherne, Gentileschi prête ses traits à Judith qui, aidée de sa servante, décapite d’un geste ferme et assuré Holopherne, faisant jaillir le sang de part et d’autre de la toile. Pour beaucoup d’historiens de l’art, la peintre exorcise ainsi le viol dont elle a été victime à l’âge de 17 ans ainsi que l’humiliant procès qui suivit. Admise à l’Académie de dessin de Florence (un fait exceptionnel pour l’époque!), elle s’imposera comme l’une des plus grandes artistes baroques de son temps

Analyse du tableau  « Suzanne et les vieillards » 1610

Elle dessine un portrait à charge du regard que les hommes portent sur les femmes d’une troublante modernité. Sa force expressive réside dans la relative économie de moyens : les détails narratifs sont réduits au minimum: pas de représentation du jardin de Joachim mari de Suzanne, pas de servante ni d’ustensile de bain.

Quand les vieillards se sont rapprochés, Suzanne terminait de se préparer, son talon sur le gradin d’un bassin circulaire, elle a déjà le bout de son pied dans l’eau, alors qu’une partie de ses cheveux sont encore noués en natte tressée l’autre moitié pend librement.

Conformément aux canons de beauté de son époque, elle peint une Suzanne plutôt en chairs mais fidèle au réaliste hérité de Caravage, elle montre aussi tous les plis, toutes les rougeurs et les imperfections de la peau de la jeune femme.

Suzanne a la tête baissée,  la main gauche est tendue dans un geste de recul, tandis que la main droite est tournée dans l’autre direction, et se rapproche du cou, c’est l’attitude classique de l’effroi, qu’on découvre sur les frises de combats grecques ou des sarcophage romains, mais en même temps, c’est une posture extrêmement étudiée pour démontrer l’habileté de la jeune artiste:  depuis Donatello et Raphael la maitrise du entraposto, la torsion du corps fait partie des poses que tout bon peintre doit avoir dans son répertoire.

On aperçois que le haut du torse des deux vieillards se détache sur un ciel bleu, à peine rythmé de quelques nuages, on remarque que l’un est plus jeune et qu’aucun de deux en passerait pour une caricature de l’incivilité ou d’obscénité.

Comme dans le texte ce sont des personnages respectables et habillés à la mode l’époque d’étoffes couteuses et précieuses. C’est bien ce qui rend leur comportement d’autant plus effrayant, ils forment une unité car l’un enlace l’autre  et pose familièrement sa main sur son cou ils se sont qu’un bloc de nuisances ( sentiment de pression malfaisante) leurs attitudes sont fort différentes l’un est plutôt centré sur le présent, le sourcil relevé et le doigt sur la bouche, il intime à Suzanne l’ordre de se taire, l’autre pense déjà au futur  et murmure à son comparse l’idée du chantage qu’ils vont bientôt mettre en oeuvre : ou bien Suzanne les laisse faire ou bien ils la compromettront et l’accuseront d’adultère.

Toute la signification du tableau se trouve dans sa mise en scène : masses menaçantes et compactes, les deux hommes dominent au sens propre. Suzanne qui fait tout pour ne pas les regarder, la spatialité traduit la main mise physique des hommes sur les femmes, en outre le point de vue place le spectateur en position de voyeur de la nudité de Suzanne qui lui fait face de manière presque frontale et que le peintre ne cherche pas vraiment à dissimuler. Il est également au première loge pour apercevoir la manoeuvre des deux hommes.

Le peintre nous interroge brutalement :est-ce ce que toi aussi tu vas continuer à apprécier la beauté de ce corps féminin qui se montre à toi  ou vas-tu t’indigner de ce qui est en train de se passer, question prémonitoire pour Artemisia qui 1 an après se fera violer par un peintre engagé par son père pour l’aider à perfectionner sa technique…

Analyse de "Judith décapitant Holopherne" (1612-1613)

Les peintures intenses et originales d’Artemisia, qui mettent en scène des femmes fortes et victorieuses, semblent cependant exorciser ce viol odieux.

Contexte : Ce tableau est l’un des plus célèbres d’Artemisia Gentileschi. Il illustre une scène tirée de l’Ancien Testament, où Judith décapite Holopherne, un général assyrien.

Dans son tableau « Judith décapitant Holopherne » (1612–1613), peint juste après le procès, elle prête ses propres traits à Judith et ceux d’Agostino à Holopherne.

Cette œuvre a une dimension personnelle et symbolique, car Artemisia a vécu un viol 1 an auparavant, et beaucoup de critiques voient dans cette peinture une forme de catharsis et de vengeance contre l’injustice.

Ce tableau est particulièrement marquant en raison de sa violence et de son réalisme. La scène est brute et sans fard, avec des corps qui luttent, du sang visible, et une intensité qui plonge le spectateur dans l’action. La lumière frappe le visage de Judith, renforçant son rôle héroïque, tandis que la main qui tient la tête montre la force et la détermination de la femme. L’acte traumatique qu’elle a subi est renversé : ici, c’est elle qui terrasse son agresseur ! Le sang s’échappant de la gorge de l’homme remplace celui de la défloration. Nu et allongé sur un lit, le voilà à la merci de deux femmes habillées (fait rare dans la peinture de l’époque), tandis que le pommeau de l’épée apparaît comme une réponse vengeresse au membre du violeur… Une exécution par le pinceau !

Judith représente ici une femme qui prend le contrôle de son destin et qui lutte contre l’oppression, un thème qui résonne avec la propre histoire de Gentileschi. L'artiste utilise la violence de la scène pour mettre en lumière la résilience des femmes et leur pouvoir de transformation.

Conclusion de cette section :

La Renaissance a marqué le début d’une évolution pour les femmes peintres, mais elles restaient confrontées à de nombreux obstacles. Pourtant, des artistes comme Sofonisba Anguissola ou Artemisia Gentileschi ont su s'imposer avec brio, explorant des thèmes puissants tout en façonnant leur propre place dans l’histoire de l'art. Ces œuvres ne se contentaient pas de mettre en lumière des figures féminines, mais elles ont aussi donné aux femmes artistes une voix qui résonne encore aujourd'hui.

2. Le XVIII siècle : le siècle des Lumières

Au 18e siècle, les femmes artistes continuent d'être exclues des grandes académies, mais certaines réussissent à faire carrière en tant que portraitistes et artistes de cour. Elles jouissent d'une reconnaissance plus large, bien qu'elles soient souvent confinées à des genres considérés comme moins prestigieux que les grands tableaux historiques.

Exemple 1 : Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755–1842)

Mises à l’écart du cursus officiel de formation artistique, les artistes-femmes du XVIIIe siècle surent manifester ouvertement leur maîtrise du métier pictural dans leurs autoportraits. Le cercle de Marie-Antoinette se révéla plus favorable à leur émancipation que ne le fut la Révolution.

Durant la quinzaine d’années qui précédèrent la Révolution, la scène artistique parisienne fut marquée par un phénomène sans précédent : l’affirmation professionnelle de jeunes femmes peintres fermement décidées à en finir avec l’invisibilité et l’amateurisme dans lesquels les maintenait le système académique.

Pour ce qui est d’Élisabeth Vigée, elle naît à Paris, en 1755, dans la petite bourgeoisie artiste, d’un père pastelliste et d’une mère coiffeuse.

Son père, Louis Vigée, est un pastelliste de renom, membre de l’Académie de Saint Luc. Après avoir étudié au couvent, elle revient à onze ans vivre avec ses parents. La vie de famille est bercée par les allées-et-venues des modèles et des élèves dans l’atelier de son père. Le soir, des soupers rassemblent artistes, comédiens et musiciens. Tôt conscient du potentiel de sa fille, Louis Vigée lui transmet l’art du pastel, mais il décède alors qu’elle a douze ans. Conseillée par des amis de la famille, les peintres Doyen et Vernet, la jeune fille commence à peindre des portraits pour gagner sa vie et lui permettent de rentrer à l’Académie royale de peinture et de sculpture.

Un apprentissage réservé aux hommes

Le fonctionnement de l’Académie royale de peinture et de sculpture explique en grande partie cette mise à l’écart. L’interdiction faite aux femmes de fréquenter les ateliers où l’on travaillait d’après le modèle nu les avait placées de facto en dehors des cadres conventionnels de la formation artistique. Cet impossible apprentissage enfermait les femmes dans un statut infantilisant d’autodidacte, préjudice qui réservait les étapes successives du cursus honorum classique aux seuls hommes. Le fait qu’Élisabeth Vigée Le Brun  (1755-1842), fille d’un pastelliste reconnu et intégré dans le milieu artistique, Louis Vigée, ait grandi dans le sérail lui permit de contourner ce handicap.

Lorsqu’Élisabeth Louise Vigée Le Brun fait don de son autoportrait à la galerie des Offices à Florence en 1790, le directeur du musée écrit que celui-ci avait été peint « avec une rare intelligence qui semble sortir tout droit du pinceau d’un homme de grand mérite plutôt que de celui d’une femme ».

Ce commentaire traduit bien le très peu de cas que l’on fait des femmes artistes à la fin du XVIIIe siècle. Allant à contre-courant, Vigée Le Brun est une véritable célébrité, louangée autant pour son exceptionnel talent que pour son charme, fréquentée par la haute société et l’une des peintres les mieux rémunérées de son temps.

A l’instar d’Élisabeth Vigée Le Brun, toutes ces artistes, si différentes fussent-elles, refusaient d’être traitées en éternelles mineures vouées aux seuls arts d’agrément. Sous la monarchie finissante, la pratique de l’autoportrait féminin a revêtu ainsi une dimension proprement « politique ».

L’autoportrait comme arme politique

Le meilleur moyen d’affronter ce déni était de manifester ouvertement cette nouvelle conscience de soi : l’autoportrait féminin devint ainsi le thème privilégié d’artistes qui revendiquaient leur nouveau statut social. Se représenter devant une toile les pinceaux et la palette à la main permettait de répondre dans et par la peinture à ceux qui niaient la légitimité d’une carrière artistique féminine.

Avec son naturel déconcertant, Élisabeth Louise Vigée Le Brun exprima avec force conviction cet esprit de conquête dans son Autoportrait réalisé en 1782.

Analyse de ses autoportraits :

Vigée Le Brun, Autoportrait dit aux rubans cerise, 1782, huile sur toile, Fort Worth, Kimbell Art Museum.

En nous regardant dans les yeux, Vigée Le Brun allie affirmation de soi, audace sociale et tempérament monarchique.

Son attachement indéfectible à ce qui relève de la séduction et de la douceur de vivre, qu’elle associait au mode de vie aristocratique, s’inscrit pleinement dans la société d’Ancien Régime. Étrangère à l’idée même de révolution, la peintre bouleverse néanmoins les paradigmes de son époque en se proclamant aux yeux de tous artiste et femme.  

De la même façon, Autoportrait « aux rubans cerise » (v. 1782) est un bel exemple de la palette inventive de l’artiste. Contrastant sur un arrière-plan sombre et un arrangement de couleurs où dominent le noir et le blanc, les rubans roses éclatants, les joues rougissantes et les lèvres légèrement entrouvertes de la peintre semblent se détacher du tableau.

Ses boucles caractéristiques tombent naturellement sur ses épaules. Vigée Le Brun se sert d’accessoires d’atelier pour obtenir des effets saisissants. Ici, elle porte un chapeau à plume noir, dans un hommage à Van Dyck, ainsi que, librement jeté sur ses bras, un châle qui emprunte à Raphaël. Le même châle et des boucles d’oreilles d’opales apparaissent dans le tout aussi superbe « Autoportrait au chapeau de paille », peint la même année.

Elle se peint au naturel (pas en nymphe ou en personnage de la mythologie), on voit un fond neutre, pas de paysage. Elle a libéré le corps à l’instar du « déjeuner sur l’herbe » ou des « demoiselles d’Avignon »: elle veut représenter une femme libre. Et cela est révolutionnaire. On le remarque aussi sur son habillement, une sorte de « déshabillé », on rentre dans quelque chose d’intime, les cheveux sont libres, pas poudrés. Elle travaille aussi beaucoup la lumière sur la peau, lui donne une transparence et une fraicheur.

Peintre virtuose, portraitiste de grand talent et véritable vedette de la culture et de la société française du XVIIIe siècle, Élisabeth Louise Vigée Le Brun est l’une des artistes les plus célèbres du XVIIIe siècle. Elle est devenue la portraitiste officielle de la reine Marie-Antoinette. Cette peinture est un exemple emblématique de l’art néoclassique et du portrait royal.

Exemple 2 : Adélaïde  Labille Guiard (1749-1803)

« L’autoportrait au travail » est populaire au XVIIe siècle, notamment en France où plusieurs femmes se battent pour être admises à l’Académie royale des arts et des sciences.

Formée à la miniature dans l’atelier d’Elie Vincent (1708-1790) puis au pastel dans celui de Quentin de La Tour (1704-1788), l’artiste a pratiqué la peinture à l’huile auprès de François-André Vincent (1746-1816), le fils d’Elie et rival de David. Elle est reçue à l’Académie de peinture et de sculpture en 1783, en même temps qu’Elisabeth Vigée Le Brun, ce qui constitue alors une prouesse pour une femme : en effet, déjà minoritaire depuis la fondation de l’Académie, le nombre de femmes membres est limité à quatre à partir de 1770.

  Analyse de « l’autoportrait »

En 1785, dans le salon carré du Louvre, non loin du Serment des Horaces de Jacques Louis David (1748-1825), Adélaïde Labille-Guiard expose cet autoportrait en pied avec les attributs du peintre et deux élèves, qui fait sensation et est unanimement salué par la critique.

Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) s’approprie notamment ce sujet, avec une mise en scène complètement différente, une composition monumentale (plus de deux mètres de haut) et assise à son chevalet qui nous fait dos. En plus de mettre en valeur son talent et sa légitimité, elle se peint accompagnée de deux apprenties qui observent son travail. La relève est assurée, mais le combat continue pour sa reconnaissance.

Au centre de la composition et en pleine lumière, Adélaïde est assise dans un confortable fauteuil, canne, palette et pinceaux à la main, face à un chevalet sur lequel est gravée sa signature (détail) et qui supporte une grande toile dont on ne voit que le dos.

Elle est vêtue d’une somptueuse robe à l’anglaise au large décolleté et coiffée d’un chapeau de paille à ruban et plumes – une tenue, certes considérée alors comme moderne et confortable, mais qui semble plus adaptée à un salon qu’à un atelier. Une fois encore, la peintre à son chevalet est vêtue d’un costume très en vogue et impensable pour une telle activité : une robe bleue et blanche de soie qui attire la lumière. Le buste tourné vers le spectateur, elle le fixe du regard avec assurance.

Ses deux élèves amicalement enlacées – Marie-Marguerite Carreaux de Rosemond (1765-1788), de profil, et Marie-Gabrielle Capet (1761-1818), de face –, vêtues avec plus de simplicité et dont seules les chairs sortent de l’ombre, se tiennent debout derrière elle en une structure pyramidale dont elle forme la base.

C’est donc dotée des attributs à la fois de la féminité, du peintre et du maître que l’artiste a souhaité se représenter, une ambition servie par la qualité magistrale de cet autoportrait : il fut admiré pour la virtuosité avec laquelle sont rendues les diverses matières, en particulier les étoffes, bien connues de cette fille de mercier – satin et dentelles de la robe, soie des escarpins, plumes du chapeau, velours du fauteuil.

Dans l’ombre, à l’arrière-plan du tableau, les œuvres de deux académiciens – le buste de son père, Claude Edme Labille, par Augustin Pajou (détail), également visible au Salon de 1785, ainsi qu’une sculpture de vestale, par Jean-Antoine Houdon (1741-1828) (détail) – semblent placer Adélaïde dans une filiation, garants de sa légitimité et de sa moralité.

Cet autoportrait est « révolutionnaire » à plus d’un titre : de grande taille, il approche les dimensions de la peinture d’histoire, un genre interdit aux femmes car il impliquait l’étude du nu, jugée inconvenante – certains critiques le qualifièrent d’ailleurs de « tableau historié » ; il compte parmi les premiers autoportraits de femmes pratiquant leur art et le premier représentant une femme peintre avec ses élèves.

Par sa posture audacieuse, voire provocante, Labille-Guiard revendique le statut de professeur de peinture, un métier qu’elle exerce, comme Elisabeth Vigée Le Brun, en pionnière. Au XVIIIe siècle, en effet, même si les femmes pouvaient bénéficier d’une formation artistique dans des ateliers, ceux-ci étaient presque toujours tenus par des hommes, généralement des membres de leur famille.

Défenseur passionné de l’éducation artistique féminine, Labille-Guiard fait partie d’un petit groupe d’artistes qui militent pour les droits des femmes et tentent de réformer l’Académie en leur faveur : ils déposent en 1790 deux motions visant à supprimer le quota d’admission et à permettre aux femmes l’accès aux mêmes carrières que les hommes, notamment celle de professeur dans les écoles royales.

Ces motions sont cependant rejetées et, alors qu’Adélaïde a quitté Paris pour Pontault, en 1793, plusieurs de ses œuvres sont détruites par décret officiel. Son « combat », même s’il fut interrompu par la Terreur, ouvrit la voie à la professionnalisation des artistes femmes.

3. Le XIXe siècle : L’Émergence des Femmes Artistes et la Lutte pour l’Égalité

Au XIXe siècle, le mouvement impressionniste et d’autres courants artistiques ont permis à certaines femmes de se faire une place sur la scène artistique, bien que l'accès aux institutions et aux prix d'art soit encore restreint pour les femmes.

Exemple : Mary Cassatt (1844-1926)

Mary Cassatt est née en 1844 en Pennsylvanie, dans un milieu très aisé. elle voyage fréquemment en Europe puis retourne ensuite en Pennsylvanie où elle suit les cours de l'Académie des Beaux-arts,  Elle y apprend les bases de son art, dont le travail de la couleur, sans s’émerveiller des enseignements proposés. De plus, on lui interdit de peindre des modèles vivants, en raison de son genre.  

A la fin de la guerre de sécession en 1866, elle revient à Paris, s’éprend et s’inspire de l’œuvre de Degas, pour qui il lui arrive d’être modèle. Grâce à lui, Mary Cassatt participe à la quatrième exposition officielle du groupe des impressionnistes (seule américaine reliée au mouvement) en 1879 et participe aux suivantes, jusqu’en 1886. 

Dès 1890, son travail est profondément influencé par la gravure japonaise. Son travail atypique est remarqué et admiré autant sur le plan technique qu’esthétique. Elle grave à propos des thèmes qu’elle affectionne particulièrement : l’univers féminin, la maternité, la lecture, le théâtre…

Elle peint la vie domestique ; celle des femmes, des enfants, qui vivent et évoluent ensemble. Elle se met à peindre des fillettes, qui ont le pouvoir de devenir ce qu’elles veulent.

Aussi, ses tableaux et ses pastels sont d’une douceur inégalée et saisissent à la perfection le rebondi des joues des enfants, la chair des bébés, la douceur des interactions entre ses modèles. À l’aise en intérieur comme à l’extérieur, l’artiste se veut tout de même plus portraitiste que paysagiste. De nombreux critiques emprunts du sexisme de l’époque loueront sa capacité à saisir la tendresse maternelle car elle est une femme. Pourtant, elle ne sera jamais elle-même mère.

Chez elle, les émotions passent par les mouvements, les expressions. Elle adopte un coup de pinceau rapide et esquissé. Dans la sphère intime, à l’intérieur, les enfants jouent, dorment, lisent. Cassatt capture le quotidien et trouve de la beauté dans la banalité. Cassatt et Morisot nous montrent des femmes dans leur temps libre, lisant, prenant le thé, appréciant l'opéra et s'occupant de leurs enfants. Ces derniers intéressaient particulièrement Cassatt, car elle les trouvait "si naturels et si vrais". Ils n'ont pas d’arrière-pensée ». Mary se voulait attentive à l’émancipation des femmes, affranchie et pionnière dans un monde artistique dominé par les hommes. Le « féminisme » de Mary Cassatt s’il faut l’appeler ainsi, la porte à revendiquer, non pas l’égalité par l’imitation des hommes, mais une spécificité féminine dans laquelle les mères à l’enfant vont occuper une place centrale.

Son sujet de prédilection, injustement jugé de léger, lui donne une image d’amatrice, comme une membre à part du groupe. Pourtant, son œuvre est majeure et s’inscrit comme un pilier du 19ème en France. Prenant part aux mouvements impressionnistes et post-impressionnistes, Cassatt est une portraitiste et coloriste prodige. 

Mary Cassatt est une femme de son temps, pour le meilleur et pour le pire. Son genre, sa nationalité, son engagement féministe et ses sujets de prédilection l’enferment dans une case. Néanmoins, l’artiste tente toute sa vie d’imposer sa vision de la féminité et des droits qui en découlent. En effet, elle soutient le mouvement des suffragettes en 1915, notamment par le biais de ventes de tableaux.

C'est sous l'influence de Mary Cassatt et de John Singer Sargent (1856-1925), un autre peintre américain, que l'impressionnisme se diffuse aux Etats-Unis. En 1886, le marchand d'art Paul Durand-Ruel organise à New-York une grande exposition impressionniste qui impose ce courant pictural en Amérique du Nord.

En 1892, le Pavillon de la Femme de l’Exposition universelle de Chicago lui commande une fresque. Elle saisit l’occasion pour transmettre son puissant message.

Dans cette fresque allégorique aujourd’hui disparue, appelée La Femme moderne, elle juxtapose trois panneaux : Jeunes femmes poursuivant la gloire, Jeunes femmes récoltant les fruits de la connaissance, Jeunes femmes incarnant l’Art, la Musique et la Danse. Mary Cassatt réussit par là à mettre en lumière l’importance de l’éducation des femmes et leur excellence. En effet, elle peint son rêve d’une société dans laquelle tous les genres sont égaux et où les femmes ont accès à la connaissance, à la culture et au même statut social que les hommes. La fresque ne représente aucun homme : seulement des femmes, certaines passant des fruits, ceux de la connaissance, à la prochaine génération.

Analyse de son tableau « la mère et l’enfant »

Ce tableau fait partie des nombreuses peintures de Mary Cassatt exposées en 1915, qui ont permis de récolter des fonds pour la campagne pour le droit de vote des femmes.Le tournesol est un symbole du mouvement pour le droit de vote des femmes et c’est la fleur de l’État du Kansas qui a donné. Le droit de vote aux femmes en 1867. Tout au long du XXe, la couleur jaune a été utilisée pour symboliser le mouvement pour le droit de vote des femmes.

Ce tableau représente une femme et une fillette qui regardent toutes les deux un petit miroir circulaire où elles observent le reflet de l’enfant. L’intention de la mère est de développer l’identité féminine de la jeune enfant. Pour ce faire, elle lui apporte l’aide et l’influence maternelle.Ce qui est dépeint ici c’est la relation mère-enfant.

Cette composition est cadrée comme une photographie.

Deux miroirs sont représentés dans ce tableau, ce qui crée un agencement d’images dans l’image.

La peintre est habile à saisir l’attitude naturelle de l’enfant. L’expression absorbée de l’enfant, sa tête tournée vers le petit miroir qu’elle tient à deux mains, suggère une concentration complète sur son activité.

Le coup de pinceau rapide et esquissé dont témoigne la robe contraste avec le contour net et ferme du visage et du buste de la mère qui montre que Mary Cassatt ne renonce pas à la précision du dessin.Mary Cassatt saisit à la perfection le rebondi des joues de la mère et de l’enfant, la chair de l’enfant, la douceur de l’interaction entre la mère et l’enfant.

La fusion visuelle des deux personnages, symbolisée par le reflet dans le miroir, renforce l’idée d’unité et de complicité. Les tons pastels doux , la lumière légèrement cuivrée et le regard tendre de la mère créent une atmosphère sereine. La lumière ne dissout pas les formes.Les miroirs gardent leur masse et leur cohérence. La lumière rehausse leur présence physique.

Comme dans une estampe japonaise sa perspective est aplatie

Le format vertical permet de concentrer la vue sur les deux personnages.

Le point de vue légèrement surélevé nous permet d’observer mais pas de participer à cette scène très intime. On se sent doublement voyeur avec le miroir mural qui renvoie la scène.

Le vert domine dans cette composition. Le vert contraste avec la chevelure rousse de la femme et la grande fleur de tournesol jaune accrochée à sa robe. Le jaune est repris sur la soie de la manche de la robe. Le bois du fauteuil est peint en vert. On devine dans le miroir mural, lui aussi encadré de vert, que sa tapisserie est rose.La touche vibrante et énergique donne vie aux personnages. Ce tableau est d’une douceur inégalée. Sa capacité à saisir la tendresse maternelle est remarquable. Mary Cassatt sait capturer l’intimité des relations humaines.

La composition de Cassatt renforce ainsi son sujet :  la tendre attention d’une femme s’occupant de son enfant. La mère et l’enfant sont reliés l’un à l’autre par leurs gestes de la main et leurs regards vers le miroir.

On constate que la maman ne sourit pas. Et c’est une constante, le sérieux imperturbable de la maman se retrouve dans tous ses tableaux. La tenue lumineuse de la mère attire l’attention sur la nudité de l’enfant.C’est la façon de Mary Cassatt de maintenir notre attention sur la petite fille. 

4. Le XXe siècle : L'Art Moderne et la Libération des Femmes Artistes

Le XXe siècle marque une véritable émancipation pour les femmes artistes françaises. La lutte pour les droits des femmes et l’évolution des mouvements avant-gardistes, comme le Fauvisme, le Cubisme et le Surréalisme, offrent aux femmes une nouvelle liberté d’expression. Les artistes féminines deviennent plus visibles et parviennent à se faire une place aux côtés des grands maîtres de l’art moderne.

Exemple 1 : Sonia Delaunay (1885 - 1979)

Sonia Delaunay, née en 1885 en Ukraine est une artiste peintre française, d'origine ukrainienne. Elle étudie  assez peu les beaux-arts : Après une période fauve que lui ont sans doute inspirée Vincent van Gogh et Paul Gauguin, elle invente, avec son deuxième mari, une forme de peinture qu'Apollinaire définit du terme vague d'orphisme, qui ne correspond à aucune tendance réelle.

Sonia a surtout travaillé sur la recherche de la couleur pure et du mouvement des couleurs simultanées, une tendance qui a inspiré d'autres peintres après eux, notamment Fernand Léger et Jasper Johns. 

De plus en plus orientée vers l'art abstrait au fil des années, elle crée en 1946 le Salon des réalités nouvelles uniquement pour promouvoir l'abstraction. Elle laisse derrière elle une œuvre abondante qui comprend aussi des tissus imprimés, des livres d'artistes, des robes de haute couture.

Son travail a été essentiel dans l’évolution de l’art moderne, en particulier dans ses créations de textiles et de mode. Son tableau "Prismes électriques" (1913) est un exemple frappant de son style unique, mêlant couleurs et formes géométriques.

Sonia Delaunay, "Prismes électriques", 1914

Prismes électriques (1913) célèbre la vie urbaine et la poésie de la modernité.

1. Contexte et mouvement

Le tableau Prismes électriques appartient à une période où Sonia Delaunay explore les relations entre les couleurs et les formes, inspirée par les découvertes scientifiques de l’époque, notamment celles concernant la lumière, l’électricité et les phénomènes optiques. Le simultanisme repose sur l'idée que des couleurs juxtaposées doivent interagir et vibrer ensemble, créant une sensation de mouvement et de lumière.

2. Composition et forme

Prismes électriques est une abstraction géométrique où Sonia Delaunay organise des formes en prismes et en cercles concentriques, formant une sorte de réseau dynamique de formes. Les lignes et les formes géométriques sont parfaitement définies, mais elles ne sont pas fixes ; elles semblent se déployer ou se déplacer sur la toile. Ce mouvement visuel évoque l'énergie et la puissance du monde moderne, avec une référence directe à la technologie et à l’électricité, thème central de l’œuvre.

Les prismes et les cercles suggèrent des objets en mouvement, des formes en rotation ou en expansion, comme si l’artiste avait capturé l’énergie d’un monde en transformation rapide.

3. Couleurs et effets optiques

L’un des aspects les plus frappants du tableau est son utilisation audacieuse de la couleur. Sonia Delaunay emploie des couleurs vives et contrastées, principalement des teintes primaires (rouge, bleu, jaune) et des nuances complémentaires qui génèrent un effet de vibration, créant une sorte de mouvement visuel. Par exemple, le bleu et l'orange, ou le rouge et le vert, sont placés côte à côte de manière à intensifier leur effet l'un sur l'autre, ce qui produit une sensation de dynamisme.

Cette interaction de couleurs est également liée à la théorie des couleurs que Sonia Delaunay a étudiée, influencée par les recherches de la science moderne. L'effet produit est presque hypnotique, suggérant la lumière qui passe à travers des prismes et se réfracte dans un espace en constante évolution.

4. Symbolisme et modernité

Dans Prismes électriques, Delaunay ne cherche pas à représenter un sujet spécifique ou figuratif, mais plutôt à traduire la sensation d’un monde moderne traversé par des énergies invisibles. Les prismes et les cercles évoquent une vision du monde où les éléments naturels et technologiques se rejoignent. L’électricité, thème omniprésent à l'époque, est ici symbolisée par ces formes lumineuses qui semblent capturer la fluidité et l'intensité des phénomènes électriques.

La composition, en revanche, reste abstraite et déconnectée de la réalité figurative. Ce travail d’abstraction radicale faisait partie de la rupture avec les styles traditionnels et l’émergence de nouvelles formes d’expression. Sonia Delaunay, comme d'autres artistes du mouvement moderne, était fascinée par l'industrialisation et l'urbanisation rapides, ainsi que par l'impact de la technologie sur la vie quotidienne.

5. Rôle de l’œuvre dans l’évolution de l'art

Prismes électriques est une œuvre emblématique de la manière dont Sonia Delaunay a utilisé la couleur pour libérer l'art de toute forme figurative. À travers cette toile, elle participe activement à l'expérimentation de la couleur et à la recherche de la représentation de la sensation et du mouvement plutôt que de la représentation objective de la réalité. Cela rapproche Sonia Delaunay des développements de l'art abstrait, un champ dans lequel elle a été une figure de proue, aux côtés d’artistes comme Wassily Kandinsky ou Piet Mondrian, bien que son approche reste plus ancrée dans une certaine sensualité et une recherche de beauté.

6. Conclusion

Prismes électriques est une œuvre vibrante, dynamique et profondément innovante, qui reflète à la fois les préoccupations de l'artiste vis-à-vis des phénomènes technologiques de son époque et son intérêt pour la relation entre la couleur et la perception visuelle. En utilisant des formes géométriques et des couleurs contrastées, Sonia Delaunay crée une œuvre qui n'est pas simplement une représentation mais une expérience sensorielle, un monde en mouvement où la lumière et l'énergie sont capturées sur la toile. Ce tableau est un parfait exemple de la vision avant-gardiste de Delaunay et de son influence durable sur l’art abstrait et les recherches optiques dans l'art.

Exemple 2 : Tamara de Lempicka (1898 - 1980)

Elle aimait le champagne, les bijoux, les fourrures, les toilettes de Poiret et de Chanel. D’une élégance racée digne de Greta Garbo ou de Marlene Dietrich, Tamara de Lempicka (1898–1980) est une artiste et personnalité mondaine du Paris de l’entre-deux-guerres. Ses tableaux, principalement des portraits et des nus féminins, mélangeant esthétique moderne et maniérisme, sont à l’image des Années folles. Lempicka, dont l’œuvre ne ressemble à aucune autre, a su créer son style.

Elle a dit: « Mon but : ne copie jamais. Crée un nouveau style, clair, des couleurs lumineuses, et perçois l’élégance dans tes modèles. »

Tamara est née à Varsovie, dans une famille très fortunée liée à l’aristocratie. Dès l’enfance, elle voyage beaucoup puis est élève à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg.

En 1917, fuyant la révolution d’octobre à St Pétersbourg, Tamara se rend à Paris et s’inscrit à des cours de dessin et de peinture dans des académies libres de Montparnasse puis devient l’élève du peintre cubiste André Lhote.

Tamara de Lempicka se forge un style personnel, sous l’influence des maîtres de la Renaissance qu’elle admire, mais aussi des peintres modernes qu’elle côtoie. Chose étonnante, son style (qualifié de néo-réaliste) évoluera peu, ce qui rend ses œuvres très identifiables.

En 1923, l’artiste suscite l’attention en exposant au Salon d’Automne Perspective, une toile représentant deux nus féminins dans une pose intime, tout à fait saphique. L’œuvre est signée Lempitzky ; on la prend alors pour un homme. Sa véritable identité n’est révélée que deux ans plus tard, à l’occasion d’une exposition personnelle à Milan. C’est le début de la gloire et de la grande vie mondaine.

Analyse du tableau « jeune fille en vert » (1927)

Le tableau Jeune fille en vert (vers 1927) de Tamara de Lempicka est un exemple frappant de son style unique, mêlant le art déco à une sensualité marquée, tout en célébrant les formes modernes et les lignes épurées. Cette œuvre incarne les traits caractéristiques de Lempicka, notamment sa capacité à créer des portraits de femmes élégantes et stylisées, tout en explorant la richesse de la couleur et de la lumière.

1. Contexte et style

Le tableau Jeune fille en vert reflète cette période de l’entre-deux-guerres où la modernité, le luxe et la sensualité étaient au cœur des préoccupations artistiques.

Ses portraits de femmes symbolisent souvent une vision de l’indépendance féminine et de la beauté moderne, tout en étant profondément influencés par les courants du cubisme et du surréalisme, mais toujours dans un style très lisse, glamour et orné.

2. Composition et représentation

Le tableau montre une jeune femme vêtue d’une robe verte, assise de profil et baignée dans une lumière douce mais percutante. La posture de la modèle est élégante et décontractée, avec une touche d’introspection qui ajoute de la profondeur à l’œuvre. Son regard est légèrement détourné, ce qui renforce une certaine distance, presque énigmatique, tout en restant fascinant et captivant.

Lempicka utilise ici une composition très précise, où les lignes nettes et les formes géométriques dominent. La figure de la jeune fille est simplifiée, ses traits sont nets, ses contours sont presque sculptés, ce qui permet à la lumière de jouer avec les surfaces planes et les ombres, créant un effet de volume tout en restant fidèle à la stylisation propre à l’art déco.

3. Les couleurs et la lumière

Le vert de la robe est l’une des couleurs les plus frappantes de l’œuvre. Il représente une couleur vive et moderne, tout en étant riche et nuancée. Lempicka emploie des couleurs froides et chaudes pour jouer avec la lumière, notamment avec des touches de blanc, de bleu et de rose qui contrastent subtilement avec le vert. Cette palette de couleurs est caractéristique de l’art déco, qui privilégiait l’utilisation de couleurs intenses et contrastées pour accentuer l'élégance et la modernité de l’époque.

Le traitement de la lumière dans le tableau est également très soigné. Les ombres et les reflets sont minutieusement travaillés, donnant à la robe et au visage de la jeune fille une texture presque tactile. Cette lumière semble résonner, presque comme une aura, autour de la figure de la jeune femme, accentuant l’aspect précieux et presque irréel de son apparence.

4. La figure féminine et son symbolisme

Le personnage représenté dans Jeune fille en vert incarne les idéaux de l'art déco : une beauté froide et distante, mais aussi puissante et affirmée. Lempicka dépeint souvent ses femmes comme des icônes de sensualité et de modernité, sans les rendre vulnérables. Ces femmes sont autonomes, sophistiquées et belles, une vision qui colle à l'esprit de l’époque des années 1920, où les femmes commençaient à revendiquer plus de liberté et d’indépendance, notamment à travers des changements dans la mode, l’attitude et le statut social.

Le vert de la robe peut aussi être interprété comme une couleur symbolique de la jeunesse, de la vitalité et de l’espoir. Il contraste avec les tons plus sombres de l’arrière-plan, qui suggèrent une certaine gravité et une sophistication. La posture décontractée de la jeune fille, mais son regard intense, crée une tension subtile entre l’apparence calme et l’émotion interne, ce qui fait écho à l’époque de l'art déco, où la façade de luxe cachait parfois des réalités plus complexes et émotionnelles.

5. Conclusion

Jeune fille en vert est une œuvre représentative du style de Tamara de Lempicka, où l'élégance, la modernité et la sensualité se rencontrent. À travers ce portrait de femme, Lempicka capture l'esprit de son époque : un monde moderne, cosmopolite, où la beauté est synonyme de sophistication et de pouvoir. Ce tableau n’est pas seulement une simple représentation d'une jeune femme, mais plutôt un symbole de l'autonomie et du désir féminin dans une société en pleine transformation. Lempicka, à travers sa technique de peinture raffinée et ses choix de couleurs, nous invite à contempler une figure féminine distante, mais pleine de charme et de mystère.

 Conclusion

Les femmes peintres ont, au fil des siècles, affronté des défis sociaux et culturels pour se faire une place dans le monde de l'art. L'histoire des femmes peintres est marquée par un combat pour l'égalité et la reconnaissance dans un monde dominé par des artistes masculins.

Si leur reconnaissance a souvent été tardive et limitée, elles ont néanmoins joué un rôle clé dans l’évolution des styles artistiques, de la Renaissance au 20e siècle. Avec des figures comme Vigée Le Brun, Cassatt ou Delaunay, ces artistes ont contribué à redéfinir l’art et à élargir les frontières de l’expression féminine dans l’art. Elles ont aussi contribué à affirmer la place de la femme dans la société, son émancipation en tant qu’artiste mais aussi en tant d’individu à l’égal de l’homme ou en soutenant des mouvements féministes par exemple ou en faisant passer des messages au travers de leurs tableaux.